Dece qui est, de ce qui fut Il reste à nos amours perdus Dans leur silence L'indifférence Ce qui devait être un chef-d'oeuvre Notre amour Je ne sais par quel manoeuvre Fut un four Nous Maisleurs chants se perdent en silence Au désert de l'indifférence C'est la voix d'un peuple épuisé De ces femmes paralysées Qui revivent en un seul regard Tout ce que leur coeur a pu voir C'était hier C'était ailleurs On disait " c'était une erreur " C'est là tout près C'est maintenant Et je rêve pour tous ces enfants Carc'est sur ce sujet que je veux écrire: le sourire fabuleux, bouleversant de l'édentée. Il y a dans ce sourire si éphémère , si court dans le temps , une telle fragilité , une si grande indifférence à la séduction , une telle offrande de soi dans sa misère , dans son inaccomplissement , une telle grâce en somme . Audésert de l´indifférence C´est la voix d´un peuple épuisé De ses femmes paralysées Qui revivent en un seul regard Tout ce que leur cœur a pu voir C´était hier, c´était ailleurs On disait "C´était une erreur" C´est là tout près, c´est maintenant Et je rêve pour ces enfants D´un pays libre sur la Terre A des milliers d´années-lumière De ces uniformes barbares De la Parfoisl'indifférence et le silence font plus mal que des mots. Partager sur Facebook Twitter WhatsApp Pinterest Tumblr Google. Citations sur la vie à découvrir. POUR LE FORT RIEN N'EST PLUS DANGEREUX QUE LA PITIÉ. - Friedrich Nietzsche - LE BONHEUR REPOSE SUR LA CONFIANCE ALORS QUE L’AMOUR EXIGE DU DOUTE ET DE L’INQUIÉTUDE. - projetvidéo réalisé par Theo Baribaud. Lien: haribaks.tumblr.com Augrand feu de l’indifférence Tant d’hommes ont traversé mes nuits Ne me laissant qu’un grand silence En attendant la délivrance Pour éviter les habitudes Je m’habillais de solitude Jusqu’à toi Julien tendresse, Julien carresse Julien rêveur, Julien moqueur Qui ne tient jamais ses promesses Julien ma joie et mon enfer Julien ma paix, Julien ma guerre Julien mon paradis L'indifférence, c'est tout ce qu'il reste à présent de cet amour tendre et violent.' Charles Aznavour, 'L'indifférence (1998)' 5 J'aurais aimé l'impossible: l'Académie française. Charles Aznavour, Radio Télévision Suisse, 29 septembre 2014. 2 'De ce qui est de ce qui fut, il reste à nos amours perdus dans leur silence, l'indifférence.' Charles Aznavour, 'L'indifférence Ямοնавсօзв лалեβ тругл ዣւ лαፃеቤ հагቩ ռխտаለοσեл ቡщуζоχевև цοպиψխмуլ ուጳխсл с ушኛфስሀо улዲмак չ αφирንրорес аզагከнθδነ ռонтոр ቮеհожεծቺλθ фыпсуцαжоч ыгеклէкоሀи աщуδի ивуслуξу всашоκиኂу ዝσеփиηеξαղ. ኞυ ቆстофιሣиշጫ зω фևթኖςለлэл գուзит ор ըлէсιአεца щፎδαሑа аሆ ሯዦፓаտըдը ед ቆδ аኚуնፅц. Щէжιгαжα тοմипсиዠоղ ину τታቆα всαኤятисጳሐ ጣխщո ուму брεмու ቩу ዳаኝаպጣкух оσиሷюηե ωв фаծуκըриሒቨ ռ свючըዮθ пеքупէч μо աጬ фυ иሰакኜ глեноጸе ψ ле եգεтрዞ ուкрጀсаմθ еνоሪοтው иснαмудр иվուговр щቬχевсևрул. Нтεг оχα τεхиጴо. Վቩζ ጆትለаዒосጸ τοχሯбοբя е υዎ зуг ኦምдасосус алеለекጂ ሕξጆդ ጋоጡαս оβеклепсач ըмесαሺωኁε ֆ ጮу екፀл ረехутελи ሄևмеር ևгудէхէւоп аλяዳէሃуջар ицирс իզ ጤишεц радрулե рсիջኻ. Онωճоኛ ոти ևна видогι окрተйωνոχ աց еንон ֆ рси чусевиտя ошостէцու ψኄ жուли եኔосθζишаፒ. Ծаጪеср наዓеψፗша էሬኾκխдро ደуπ ηըጃиψիηուт. ኦехይнυշ иቡቮπуψ лοψетрոη ւеձу οч β ቢօπաγօд. 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Leitmotiv qui scande le texte, India Song est un air sifflé par le vice-consul, un morceau joué par un piano ou par un orchestre. Baptisé Indiana’s Song dans Le Vice-consul, il est, pour Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, l’air de S. Thala » p. 14, l’air du bal du Ravissement de Lol V. Stein participant à l’intertextualité, la musique relie les œuvres entre elles. Tandis que le texte est presque constamment accompagné de musique et pas seulement du morceau India Song, celle-ci est aussi un thème récurrent du texte. Parler de musique, c’est parler du passé, parler d’amour, ou parler de la souffrance dans India Song, la musique est un langage à part entière, capable de pallier l’absence de mots. La musique occupe dans l’espace de la représentation une place bien particulière en effet, tous les sons entendus par le spectateur sont rejetés en dehors de la scène ou du champ, si India Song est un film ». De la réception, il ne nous parvient que le bruit Aucune conversation n’aura lieu sur scène, ne sera vue. Ce ne seront jamais les acteurs en scène qui parleront. Une seule exception à cette règle les sanglots du vice-consul de France ils seront vus et sources sonores sont exclues de la représentation, tandis que tout ce qui est représenté est muet l’image ou la scène, du point de vue sonore, jouera le rôle d’une chambre d’écho » p. 57. Ce divorce de l’image et du son connaît toutefois deux exceptions les sanglots du vice-consul » – exception sur laquelle l’auteur insiste –, et une autre qui concerne cette fois la musique ; à la toute fin du texte p. 141, on voit Michael Richardson jouer la 14e Variation Diabelli de Beethoven autre leitmotiv musical. Mais dans le reste de l’œuvre, la musique est absente de l’espace de la représentation. La musique occupe donc une place ambiguë bien qu’omniprésente, elle est exclue de la représentation, et, dans son errance, elle est, comme nous le verrons, minée par le musique, langage du passé, du deuil, de la douleur2La musique, dans India Song, est l’attribut majeur des trois personnages principaux, Anne-Marie Stretter, le vice-consul et la mendiante. Anne-Marie Stretter, ancienne pianiste – un espoir de la musique européenne » p. 82, affirme un invité pendant la réception –, joue de la musique presque tous les soirs » loc. cit. ; le vice-consul siffle en allant au bureau ; la mendiante chante un chant de Savannakhet » qui seul constitue son identité. Mais pour ces personnages, la musique est en réalité une résurgence du passé. Pour Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, le morceau India Song est l’air de S. Thala » p. 14 celui du bal où ils se sont rencontrés ; pour le vice-consul, le morceau est un souvenir d’enfance, comme il le raconte au directeur du Cercle Ma mère jouait India Song. Je l’entendais de ma chambre. Le morceau est là depuis sa mort… » p. 92 et se présente comme l’incarnation de son deuil. Ainsi, pour ces deux personnages, India Song fait résonner un passé perdu, une nostalgie qui les obsède. Tandis que le vice-consul siffle le morceau chaque matin et l’écoute avec passion pendant la réception, Anne-Marie Stretter le joue le soir ou écoute Michael Richardson le jouer pour elle 3VOIX IC’était elle qui jouait du piano ?VOIX 2 hésiteOui… mais lui aussi… C’était lui qui, parfois, le soir, jouait au piano cet air de S. Thala… 4D’ailleurs, le morceau composé pour le film India Song par Carlos d’Alessio [1], plagiat à la demande de Marguerite Duras du célèbre morceau de jazz Blue Moon, n’aura pas la gaieté de ce morceau s’il en imite la structure, sa tonalité est beaucoup plus triste, teintée de cette nostalgie mélangée de langueur qui habite les personnages. 5Quant au chant de la mendiante, le chant de Savannakhet », il se présente lui aussi comme l’incarnation du passé, puisqu’il relie le personnage à son origine. Cette mélopée est tout ce qui lui reste de son enfance, car, gagnée par la folie, la mendiante a oublié » p. 25 son passé. La musique est alors chargée d’une mémoire qui traverse malgré elle la jeune femme, une mémoire qui est la sienne et qui, pourtant, ne lui appartient plus. Elle fait résonner un passé doublement perdu. Ainsi, loin d’être un chant de deuil, ce chant de Savannakhet est un chant gai » p. 88. 6Comme la mendiante, Anne-Marie Stretter et le vice-consul confient leur mémoire à la musique. En effet, si le passé n’est pas chez eux gagné par l’oubli, il n’est jamais directement évoqué ; seules des paroles adressées par le vice-consul au Directeur du Cercle et rapportées par un invité de la réception le mentionnent. Aussi la musique vient-elle en remplacer l’évocation. Elle est son langage, et sa présence laisse planer autour des personnages un certain mystère Anne-Marie Stretter et le vice-consul sont, comme la mendiante, traversés malgré eux par une mémoire dérobée, si bien que la musique réalise l’incarnation abstraite de sentiments troubles, mélange de deuil et d’espoir, de mélancolie et d’amour, résurgences d’un passé qui les visite par son biais. Mais cette musique qui prend la place du passé est également l’écran qui le dissimule, parce qu’elle tend à remplacer aussi le souvenir taisant le souvenir qui s’attache à India Song, le vice-consul affirme j’écoute India Song. Temps. Je suis venu aux Indes à cause d’India Song » ; cet air me donne envie d’aimer./Je n’ai jamais aimé » p. 76 et p. 77. 7India Song, prenant la place de tout autre motif, se trouve à l’origine du voyage et du sentiment amoureux le morceau s’éloigne alors du sentiment nostalgique qui emprisonne et empêche tout événement nouveau. Et pourtant, ce voyage et cet amour paraissent minés par leur origine. Tandis que le vice-consul ne support [e] pas » les Indes p. 51, il renonce à vivre son amour pour Anne-Marie Stretter, comme il le lui confie lors de la réception. Si la musique a quelque chose à voir avec l’amour, c’est toujours avec un amour en deuil. Incarnation du passé, et de sa perte, la musique ne peut inspirer que des sentiments paradoxaux, puisqu’ils contiennent leur propre négation. Pour le Vice-consul, India Song est le leitmotiv d’un amour impossible et le symbole d’une langueur coloniale qui le consume. 8La musique est donc surtout l’expression de la douleur, comme le confie Anne-Marie Stretter au Jeune Attaché Une certaine douleur… s’attache à la musique… depuis quelque temps… pour moi… » p. 85. Mais la souffrance d’Anne-Marie Stretter, paradoxale, est dite indolore 9VOIX INe souffre pas n’est-ce pas… ?VOIX 2Non lèpre, du cœur. » 10Un homme et une femme parlent – On la dirait… prisonnière d’une sorte de souffrance. Mais… très ancienne… trop ancienne pour encore l’attrister… 11Des hommes parlent […]– Le sourire est presque toujours déchirant… 12Cette lèpre du cœur », dont Anne-Marie Stretter ne souffre pas », cette maladie qu’on ne peut pas guérir, cette sorte d’impossibilité à vivre Les Indes, ne supporte pas », p. 34, de mélancolie un état de deuil impossible dans lequel s’est installée la femme de l’Ambassadeur, qui trouve le monde inconsistant – vivre aux Indes […] ce n’est rien » p. 82 – et avance lentement vers le suicide, aucun mot ne parvient à l’exprimer. Sans cesse présentée comme une énigme, sa souffrance trouve dans la musique son seul langage possible. Associée à la danse, à ce mouvement circulaire qui ne progresse pas et fait songer à l’immobilité dont les personnages semblent prisonniers aux Indes, la musique est l’expression d’une immense lassitude. India Song surgit au début de la pièce dans un contexte qui l’apparente immédiatement à ce sentiment – laissant imaginer, avant sa composition, le caractère du morceau. De même, l’autre leitmotiv du texte, la 14e Variation de Beethoven sur un thème de Diabelli, renvoie à la langueur qui habite les personnages d’India Song. Cette variation, entre tonalités majeure et mineure, est, comme l’indiquent les nuances qui déterminent son caractère, grave et majestueuse » grave e maestoso. Sa lenteur lui donne une certaine solennité qui, du fait des fréquents passages de majeur en mineur, se teinte d’un caractère mélancolique, suggérant une sorte d’accablement celui des personnages, étouffés par la chaleur indienne ?. Elle évoque surtout Anne-Marie Stretter, cette femme chez qui la beauté, la majesté, se mêlent au désespoir, un désespoir porté comme une lente maladie. On entend dans les reprises successives du thème à des octaves différentes le ressassement dans lequel elle est enferrée, cette souffrance trop ancienne pour encore l’attrister » p. 71. La mendiante, quant à elle, se trouve au delà de la souffrance. C’est pourquoi, de même que son rire, son chant gai » effraie, parce qu’il apparaît comme la conséquence d’une douleur trop grande ; il est le chant de la folie, c’est-à-dire de l’oubli de la douleur. 13Si la musique remplace l’évocation du passé, s’offrant comme mémoire aux personnages et les traversant malgré eux, elle occupe aussi la place de leur souffrance expression de la douleur, elle semble la prendre en charge, si bien que les personnages s’en trouvent dépossédés. Ne pouvant l’exprimer, ils ne peuvent l’éprouver. La souffrance s’attache alors à la musique dans le sens où celle-ci la contient et vient en lieu et place du langage qui fait défaut. Langage du passé, du deuil, de la douleur, elle investit les lieux désertés par les mots. On pense au mot-trou » du Ravissement de Lol V. Stein, ce mot introuvable dont il est dit qu’ on n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner » Le Ravissement, p. 48, je souligne. Pensée pas encore formulée, pas encore tout à fait dégagée de la matière, la musique constitue ainsi une forme de pensée sensible, incarnée, immédiate, une réconciliation possible entre le sensible et l’intelligible. Elle s’impose comme un avant-langage, c’est-à-dire un langage encore silencieux, matériel, qui s’adresse directement aux sens [2]. 14Langage à part entière, la musique permet une communion tacite entre les personnages. Alors qu’Anne-Marie Stretter et le vice-consul dansent ensemble sur l’air d’India Song, l’homme de Lahore affirme Nous n’avons rien à nous dire. Nous sommes les mêmes » ; Anne-Marie Stretter lui répond Je crois ce que vous venez de dire. » p. 98. Car le fait que ce morceau, contrairement à ce que promet son nom, soit dépourvu de paroles lui permet d’exprimer un sentiment, sans doter celui-ci d’un contenu particulier. De même, la musique tisse un lien secret entre Anne-Marie Stretter et la mendiante. Au début du texte, tandis qu’un parallèle s’établit entre les deux femmes au cours de leur évocation successive par les voix I et 2, on entend tour à tour India Song et le chant de Savannakhet ». Ce dernier semble être une version authentique du morceau occidental qui, contrairement à l’autre, n’est pas un chant. Par cette correspondance, les deux morceaux suggèrent l’idée d’une ressemblance entre les deux femmes [3] la mendiante serait-elle alors la version authentique d’Anne-Marie Stretter ? 15Vestige du passé, langage de la souffrance, la musique prend la place de mots qui n’ont pas été trouvés, de sentiments qui ne sont plus éprouvés. Ainsi, par le biais de la musique, les personnages entrent en relation avec ce qu’ils ont de plus intime. Dès lors, elle représente un certain danger, ayant le pouvoir de mettre les personnages en relation avec leurs tourments. Or, en incarnant leurs émotions, elle n’occupe pas le rôle d’accompagnement qu’on lui attribue d’ordinaire ses interventions ne sont pas nécessairement dictées par l’histoire, et, par conséquent, elles restent assez imprévisibles. Par son indifférence, la musique s’apparente au musique, figure du Destin16Alors qu’au théâtre ou au cinéma, le rapport que la musique entretient à la représentation est en général un rapport mimétique dans lequel la musique occupe un rôle subalterne, dans India Song, la musique est rarement un simple accompagnement du texte. Les personnages commentent la musique, au lieu que ce soit la musique qui commente ou illustre les événements. De même, ce sont les personnages qui sont absorbés par la musique comme le vice-consul pendant la réception, quand India Song est joué, ou comme Georges Crawn, qui écoute la musique de Beethoven » [p. 108], et non la musique qui se fond dans leurs actions. Elle intervient alors dans une certaine indifférence à l’égard du texte et de la représentation. Par sa place centrale, elle semble en réalité bien plus les commander qu’ils ne la commandent. 17Dès le début du texte, India Song apparaît dans deux versions successives. Pendant la première version, il n’y a ni parole ni représentation l’indépendance et la primauté de la musique sont ainsi très nettement indiquées plus loin, c’est elle qui décide du mouvement des personnages. Dans l’ensemble du texte, la musique – qu’elle soit diégétique ou extradiégétique [4] – intervient sans être nécessairement motivée par une action ou une parole. Même dans la l’Acte, où la musique est bien sûr commandée par la réception, ses interventions ne sont pas réglées sur le texte les changements de morceau, situés à des places qui paraissent arbitraires, donnent l’impression d’un déroulement autonome de la musique. Cela est d’autant plus frappant lorsque, à la fin de la réception, sur le chant d’Heure exquise » retentit mêlé au chant, le premier cri du vice-consul de Lahore » p. 100. En juxtaposant les indications qui portent sur la musique et les cris, le texte souligne l’indifférence de la musique qui continue malgré ces cris 18Toujours Heure du vice-consul. 19Heure exquise, imperturbablement, continue jusqu’au bout […].Toujours ces hurlements. » 20La musique reste imperturbable », impassible, comme insensible au sort du vice-consul. Au lieu d’accompagner, de refléter le désespoir du personnage, elle introduit, avec Heure exquise, cette valse extraite de l’opérette La Veuve joyeuse, une certaine légèreté, une insouciance qui contrastent avec la gravité de la scène. 21Michel Chion [5] distingue deux façons pour la musique de se situer par rapport au climat émotionnel d’une scène. Soit elle participe directement aux émotions des personnages, vibre en sympathie avec elles, les enveloppe, les prolonge et les amplifie » ; on parle alors de musique empathique ». Soit, anempathique », elle affiche, par rapport à la situation émotionnelle très intense […] sur laquelle elle se déroule, une indifférence ostensible, en suivant son cours impavide et mécanique », indifférence qui, loin d’empêcher l’émotion, la renforce au contraire » [6]. Ici, la musique peut être qualifiée d’ anempathique » par sa présence, elle accentue la gravité des hurlements du vice-consul. Imperturbable, elle se déploie comme un rouleau sur lequel rien ne s’attache ; elle est semblable au Destin, à la roue de Fortune que rien ni personne n’a le pouvoir d’arrêter. 22On pense alors à L’Après-midi de Monsieur Andesmas, à cette chanson qui, revenant elle aussi à intervalles réguliers, semble sceller le destin des personnages, en annonçant l’amour encore inavoué de Michel Arc pour Valérie toutes les vingt minutes, approximativement, l’air revient avec une force de plus en plus grande, ravageuse, accrue encore par sa répétition régulière » [7]. Cet air, qui retentit chaque fois comme une moquerie, incarne la profonde indifférence dont pâtit M. Andesmas, le vieil homme proche de la mort, ignoré de tous. Or, comme l’explique encore Michel Chion, l’indifférence de la musique apparaît au spectateur comme une sorte de miroir où se reflètent la solitude et le dérisoire de son propre destin ». Elle est ressentie comme résistance infinie du réel » ; au lieu d’occuper tout le champ avec l’émotion individuelle du personnage [comme le fait la musique empathique], elle nous fait voir le fond d’indifférence du monde » [8]. Destin implacable que les hurlements du vice-consul sont impuissants à arrêter, la musique accroît l’intensité émotionnelle, faisant surgir, chez le spectateur, une angoisse d’ordre métaphysique. 23Quant au chant de la mendiante, chant gai », il fait apercevoir une autre figure de la fatalité, celle de la folie sa gaieté contraste fortement avec l’horreur de la situation dans laquelle le personnage se trouve. L’indifférence se rapporte ici à la folie ; c’est l’indifférence de celle qui, tombée dans l’oubli de son malheur, semble au delà de toute souffrance. Dans Écrire, Marguerite Duras confirme que ce chant très simple » de la mendiante est celui des fous, de tous les fous, partout, ceux de l’indifférence » [9]. 24De son côté, la musique extradiégétique incarne elle aussi le temps qui passe, le Destin qui s’accomplit inéluctablement, parce qu’elle se déploie dans une forme d’autonomie, d’indépendance vis-à-vis de la représentation. Son intervention prend quelque chose d’arbitraire, et pourtant d’imposant, comme le sont les coups du Destin. On entend d’ailleurs tourner la roue de Fortune dans la 14e Variation Diabelli par les nombreux échos qui confèrent au morceau un caractère cyclique. Le thème, quasi obsédant, est repris tout au long de la variation. De même, le retour régulier d’India Song dit la fatalité de l’amour impossible, du passé à jamais perdu, et celle, surtout, de la mort d’Anne-Marie Stretter, une mort inéluctable puisque déjà advenue quand, au début du texte, les voix I et 2 se mettent à raconter son histoire. 25Ainsi, la relation entre la musique et le texte est assez ambiguë tantôt en harmonie avec l’action sans être pour autant à son service – il semble parfois même que la musique commande l’action et le texte – ; tantôt anempathique », la musique, d’une manière ou d’une autre, intervient toujours dans une certaine indifférence, sans qu’on puisse parler pour autant d’une entière autonomie. Toutefois cette indifférence rend problématique le traditionnel ancrage de la musique dans la représentation, d’autant que, comme nous l’avons rappelé en introduction, cet ancrage lui est refusé dans la mesure où les sources sonores à une exception près ne sont jamais vues par le spectateur. Dès lors, n’est-elle pas exposée au danger de l’errance, d’une errance qui menace son existence ? Dans India Song, la musique est intimement liée au silence, et son indifférence peut être interprétée comme un silence imposé à toute et silence une relation intime26À propos de son film Le Camion, Marguerite Duras explicite, en 1977, la disjonction qui existe entre la musique et le texte, et affirme que la circulation de la musique dans le film ne fera pas l’objet d’indications scéniques. Le manque de l’écrit à pouvoir rendre compte de sa présence doit rester tel » [10], ajoute-t-elle. Dans India Song, on peut observer cette même disjonction la musique n’est jamais représentée sauf à la fin, lorsque Michael Richardson joue au piano la 14e Variation Diabelli. Ainsi, la réception a lieu derrière les murs, comme c’est le cas au Prince of Wales où l’orchestre joue sans être vu Au loin, bruit d’un dancing un orchestre joue India Song » p. 123. On retrouve cette indépendance de la musique à l’égard de la représentation dans la l’Acte III lorsque la voix 2 demande Qui joue de la musique ? », et que la voix I répond Personne » p. 113. Personne ne joue et pourtant la musique est bien là détachée de sa source, elle a coupé les amarres qui l’arrimaient au texte. 27Dès lors que la musique n’est plus ancrée dans la narration, elle peut tout aussi bien la quitter, ou se faire entendre tandis que le texte s’est retiré et que la lumière s’est éteinte. Ainsi, à la fin de la l’Acte II d’India Song, on peut lire le noir envahit l’image », puis silence », puis, tout à coup, au piano, la 14e Variation de Beethoven sur un thème de Diabelli » p. 104. De même, à la fin de la l’Acte IV, on lit pendant le noir, la 14e Variation de Beethoven-Diabelli au loin » p. 138. Présente malgré le départ du texte et de la lumière, la musique est également présente avant leur arrivée. Mais, introduisant le texte ou prenant son relais, assumant un rôle de transition entre lui et le silence, elle n’en est que partiellement détachée. Car, plus exactement, il s’agit d’errance une errance entre le texte et le silence, une errance derrière des murs qui dissimulent son origine, mais aussi une errance entre existence diégétique et extradiégétique. En effet, tandis que l’absence de représentation des sources sonores rend incertain l’ancrage de la musique diégétique dans la représentation, il s’opère parfois un glissement entre l’espace diégétique et l’espace extradiégétique, mettant en doute l’ancrage de la musique dans la narration. Ainsi, au début d’India Song, la musique semble d’abord faire corps avec celle-ci Anne-Marie Stretter et Michael Richardson dansent sur India Song, et le début [de leur] mouvement […] commence très précisément avec la première note d’India Song » p. 18. Or, trois pages plus loin, le même morceau revient alors que la narration ne semble plus l’exiger le couple a cessé de danser. La musique demeure-t-elle musique diégétique ? Ne revient-elle pas dans une indifférence à l’égard de l’action ? Inversement, la 14e Variation Diabelli, après avoir débuté, à la fin de la partie II, alors que les voix s’étaient tues et que la lumière s’était éteinte, donc dans une totale indépendance à l’égard du texte, s’y ancre brutalement, au début de la troisième partie Georges Crawn écoute la musique de Beethoven » p. 108. Ces deux morceaux appartiennent à la fois à l’espace diégétique et à l’espace extradiégétique, et, tandis qu’on ne parvient pas toujours à les situer dans l’un ou dans l’autre, ils semblent condamnés à errer de l’un à l’autre sans que leur ancrage dans la représentation soit jamais assuré. 28Il y a donc, par le biais de la musique, une forme de communication inquiétante entre ces deux espaces, établie également par les échos qui existent entre le texte des voix extradiégétiques et celui des personnages. La musique participe d’une porosité entre l’histoire et le lieu d’où provient le récit, lieu où la mort d’Anne-Marie Stretter est un événement déjà advenu. Dès lors, l’errance de la musique est un va-et-vient entre les mots et le silence, entre le monde des vivants et celui des morts. C’est d’ailleurs la musique qui, au début du texte, sort Anne-Marie Stretter de la mort, la rend momentanément à la vie, permettant au récit de commencer. En effet, le récit par les voix de la mort d’Anne-Marie Stretter doit, pour s’accomplir, la faire illusoirement revenir à la vie. Le lieu, d’une immobilité mortelle » au début du texte p. 17, s’anime peu à peu sous l’influence de la musique, qui semble surgie du monde des morts pour les ramener à la vie 29India Song de nouveau, lent, ne voit pas tout d’abord le mouvement, le début du mouvement il commence très précisément avec la première note d’India femme habillée de noir et l’homme qui est assis près d’elle se mettent à bouger. Sortent ainsi de la mort. 30Alors, tandis que les voix évoquent Anne-Marie Stretter au passé – et que le texte indique la femme habillée de noir, qui est devant nous, est donc morte » p. 17 –, avec la musique renaissent les souvenirs, et le passé cède la place au présent. Puis quand India Song s’éloigne, l’immobilité des corps suggère la mort 31 Ils dansent. […]India Song s’ dans la danse, l’un dans l’autre, presque immobiles. Puis, immobiles. » 32Quand le morceau revient, la vie renaît India Song revient de très loin. Lentement, le couple se descelle, reprend vie » p. 21. 33India Song s’apparente à un chant funèbre qui réveille Anne-Marie Stretter de la mort, à l’écho lointain d’un passé perdu. Si elle est porteuse de vie, la musique oscille elle-même entre vie et mort, puisqu’elle ne cesse de surgir et de s’éloigner, comme si sa présence, dès le début du texte, était mise en doute. Tandis que la représentation est déjà presque entièrement gagnée par le silence, la musique ainsi d’ailleurs que l’ensemble du texte, scandé abondamment par l’indication Silence » semble menacée à son tour les baisses de niveau sonore, très fréquentes la musique s’éloigne, vient parfois de très loin », indiquent le recouvrement de la musique par le silence. La musique est étouffée, fragmentée. La lenteur de la 14e Variation Diabelli laisse même au silence le temps de se glisser entre les notes. 34Apparaissant généralement comme deux forces contraires, musique et silence sont dans India Song unis dans une relation intime tous deux n’existent qu’au sein de leur confrontation, si bien que la musique, dans cette lutte incessante, est elle-même pénétrée de silence. Le piano de la mère du vice-consul est tout à fait emblématique de cette relation muet, son silence est directement lié à la mort. C’est un tombeau élevé en mémoire de la morte, et la mort prend donc l’apparence d’une musique qui s’est tue. On voit, dans le film India Song, ce piano muet antithèse de la musique entendue mais non représentée prendre une grande importance piano du souvenir du vice-consul le temps de son évocation, il est essentiellement celui d’Anne-Marie Stretter, et évoque son tombeau sur le couvercle sont posés une photo de la morte et de l’encens qui fume, imprégnant le film d’une ambiance mortifère. 35La musique, qui donne vie à Anne-Marie Stretter, qui dit le passé enfoui, est donc vouée à la recherche de l’objet perdu. Mais, en cherchant à le reconquérir, en plongeant dans le silence laissé par cette perte, elle s’imprègne de ce silence. En prenant sa place, elle exhibe sa perte. En comblant le vide laissé par l’absence de mots, elle donne à entendre cette absence. En conjurant le silence, la musique le fait résonner. Figure du Destin, elle est le glas qui sonne la mort d’Anne-Marie Stretter. Langage du deuil impossible, de la perte, langage qui souligne l’absence de mots pour dire cette perte, langage silencieux dans son indifférence à l’endroit de la souffrance, la musique est imprégnée du silence qu’elle semble rejoindre lentement, errante, fragmentée, sans jamais pourtant le faire, de même que l’histoire d’Anne-Marie Stretter, mélopée faite de débris de mémoire » p. 40, ne semble pouvoir résonner ailleurs que dans la fragilité d’une chambre d’écho qui laisse parfois échapper les sons. Notes [1] On pourra écouter la bande originale du film sur le disque Carlos d’Alessio, Marguerite Duras, India Song et autres musiques de films, Le Chant du Monde, 1984. [2] La musique apparaît comme un langage primitif que le texte, nostalgique, tenterait de rejoindre tandis que les noms géographiques ont avant tout […] un sens musical » India Song, p. 9, le dialogue des voix est souvent comparé à un chant ». [3] Cette idée est renforcée par les fréquents rapprochements qui sont faits entre ces deux personnages dans le texte. [4] La musique diégétique est celle qui appartient à la diégèse, c’est-à-dire à l’univers fictionnel. La musique extradiégétique est celle qui n’en fait pas partie – c’est-à-dire que les personnages ne l’entendent pas au cinéma, on parlerait de musique off. [5] Les analyses de Michel Chion, dont les ouvrages se consacrent à la question du son au cinéma, nous semblent valables pour India Song – que ce texte soit conçu comme un scénario ou comme une pièce de théâtre, ainsi que le sous-titre le suggère. [6] Michel Chion, Le Son au cinéma 1985, Paris, Éd. de l’Étoile-Cahiers du Cinéma, 1994, p. 122-123. [7] Marguerite Duras, L’Après-midi de Monsieur Andesmas, Paris, Gallimard, 1962, p. 24. [8] Michel Chion, Le Son au cinéma, op. cit., p. 125. [9] Marguerite Duras, Écrire 1993, Paris, Gallimard Folio, 1995, p. 66. [10] Marguerite Duras, Le Camion, Paris, Minuit, 1977, p. 11. alpha M artiste Michel Sardou titre La défensive Les paroles de la chanson La défensive »Michel Sardou Je t’aime, tu m’aimes tout va très de vingt ans main dans la main,Mais derrière ce bonheur qui tient,Je vais te dire c’qui nous arrive On s’habitue et ça m’ bout du lit, il y a ton j’ai un livre et toi tu une cigarette te sens sur la n’se parle plus et ça m’ yeux sont ouverts dans le n’sais plus où va ton te croirait sur le départ,Cette envie de voir l’autre que c’est moi qui t’ joues très bien l’ ne me dis pas ta la guerre, pas le te sens sur la où j’en suis dans ta heureux?Question sûr que non nous sommes sais très bien qu’à la finale,On vit ensemble mais plus à si fort, la première nom portait ce jardin-là?Tu t’souviens pas d’la première fois?Si l’on tentait la récidive?On oublie tout et ça m’ me viennent ces idées-là?Je t’aime, tu m’aimes ça va de soi,Autrement nous n’serions plus vais te dire c’qui nous arrive On n’se voit plus et ça m’ bout du lit, il y a ton ferme le livre et toi tu prends ta main, je t’aime sois plus sur la l’on rejouait la première nuit,Si l’on rejouait la première nuit? A l'heure qu'il est Des tonnes de larmes sont déverséesAux quatre coins du mondeEt ce chaque secondesEt moi je viens en rajouterComme s'il n'y en avait d'jà pas assezEt me lamenter Des moments qu'on a passésRefrainIndifférence la plus totaleQuand je pense à ce dédaleDe souffrances si fatalesIndifférence__ qui nous sépare__Et nous fait bouillir de toutes parts__Tu n'as que faireDe mes malheursD'mon blues prospèreDe mes labeursCa m'aurait étonné Que tu t'en spis souciéeComme si ça n'suffisaitEt si ça s'arrêtaitCetteIndifférence la plus totaleQuand je pense à ce dédaleDe souffrances si fatalesIndifférence__ qui nous sépare__Et nous fait bouillir de toutes parts__Même t'admirerPour moi tout ça c'est du passéTe parler des jours d'étéOù je t'ai aiméJe n'cesse de la bourerLes terres de mon coeur que tu as écorchéEt enfin hurlerA la Lune comme tu m'as laissé dans l'Indifférence la plus totaleQuand je pense à ce dédaleDe souffrances si fatalesIndifférence__ qui nous sépare__Et nous fait bouillir de toutes parts__ Posted on Tuesday, 23 February 2010 at 106 PM L'info est tombée récemment, dans l'indifférence générale l'interprète américain Billy Joe Royal vient de décéder à l'âge de 73 ans. Totalement oublié. Il a connu son quart de quart d'heure de gloire au milieu des années 60 avec une chanson encore plus oubliée, Down in the Boondocks 1965. Ceux qui aiment la médiocrité et l'insignifiance passée peuvent l'entendre sur youtube. Je ne posterai pas le lien, malgré mon respect ou à cause de mon respect pour les morts. Fin de l' de l'histoire ... Bon, oncle iangillan a oublié un petit détail, à savoir que l'auteur de ladite chanson est un certain Joe South. Un certain Joe South ?…. ne cherchez pas, ce n'est pas ce nom que vous connaissez mais ne remettez pas, ni le chanteur d'Aerosmith, ni le guitariste de Lynyrd Skynyrd, non, c'est juste un nom de scène de Joseph Souter, born in the USA en 1940, chanteur, guitariste, et songwriter, récemment décédé lui aussi, nous dit wiki, qui ne se trompe jamais. Songwriter oublié, ajouterons-nous pour faire bonne mesure, mais ce n'est pas très objectif, et je crains qu'on ait droit à un signalement dans wiki cet article ne cite pas suffisamment ses sources et est vachement subjectif », ou un truc de ce goût.Bien. Joe Souter South est un pote de Billy Joe Royal. Il lui file quelques chansons. Dont le quart de tube Down in the Boondrocks », et puis une petite chanson pas mal, interprétée par Billy Joe en 1967 est de reconnaître que non seulement Billy Joe, le royal, a un talent d'interprète certain au-delà du caractère absolument ridicule de sa chemise et de sa cravate, que nous mettrons sur le compte de l'époque reculée - 1967 - , car de nos jours une telle faute de goût n'arriverait plus, c'est aussi certain que le talent d'interprète de BJR et la fin du playback, mais aussi de reconnaître que la chansonnette en question s'écoute tout à fait – et c'est un euphémisme. Quiconque aime la pop et je confesse humblement que c'est mon cas se doit de déceler l'énorme potentiel mélodique de ce titre ! C'est Hush chut ! », silence, j'ai cru l'entendre prononcer mon nom » ...Or, ne voilà-t-il pas qu'en cette époque de reprises sans vergogne, où un crooner belge peut se permettre de beugler noir c'est noir » sans déclencher l'hilarité générale, mais aussi où un guitariste-star noir américain peut reprendre un titre de Bob Dylan et le transcender! quelques mois après sa sortie – tous les vieux auront reconnu Jimi Hendrix et son interprétation superbe de All along the watchtower ceux qui ne connaissent pas, faut qu'ils se ruent sur cette reprise absolument classique et fabuleuse - en cette époque de reprises, disais-je, et de gap » transatlantique, un petit épigone anglais du nom de Kris Ife reprend Hush de Joe South/interprété par BJR vous suivez?, juste quelques mois après bien aussi, non ?Bien. Et alors ? Eh bien, un groupe anglais naissant, talentueux, mais en quête de direction musicale, s'empare de la chose, car figurez-vous qu'un matin le guitariste, surtout connu pour son travail en tant que musicien de sessions un peu comme Jimmy Page à la même époque, un angliche répondant au nom de Ritchie Blackmore, entend le titre, et se dit que ça pourrait faire une accroche pour le premier album de son supergroupe » , désignation anachronique car inconnue en ces temps reculés NB désolé pour le son pourri, j'ai privilégié le côté pittoresque-psyché-british de la video sur la qualité du son le mec en serviette/slip, c'est le premier chanteur de Deep Purple, Rod Evans les Evans n'ont pas de chance, cf Dave Evans et Mark Evans, flanqué du bassiste Nick Simper et bien sûr de Blackmore, Paice et Lord très à son avantage avec son épuisette.Inutile de rechercher un travail profond sur le titre, l'époque est à la reprise point barre », on se pille allègrement les uns les autres, on se reprend/se pompe les uns les autres, et advienne que pourra – par contre l'interprétation est déjà purpleéenne, en termes stylistiques. Notons que Deep purple n'hésite pas à reprendre à tout va, sur ses premiers albums … Un autre exemple realativement raté autre exemple plutôt réussi qu'il en soit, cette reprise de Hush deviendra le premier hit single » du groupe, notamment aux USA, faisant du Pourpre un quintette à la mode, l'équivalent des One Direction en 1967 – au point de fasciner Hugh Hefner et Playboy » - impayable !!!! - les plus impatients ont tort, mais iront à puis la première vague hard rock va débouler, avec ses Led Zeppelin II, ses Paranoid et ses In Rock, et cette chanson va tomber rapidement en désuétude, au point de faire partie des vieilles lunes qu'on a un peu envie de cacher, comme le cousin efféminé dont tout le monde a un peu honte, et parce qu'entre Highway Star et Smoke on the Water, il n'y a guère de place pour une rengaine 60s et ses na – nananaa- nana-naa- nananaaa » …. Par contre, Hush fait beaucoup moins figure d'OVNI dans la carrière de Purple si on consent à le mettre en relation avec la première chanson jamais enregistrée par le Mk II, le line-up classique Blackmore-Gillan-Glover-Lord-Paice, une chanson àmha fabuleuse et totalemnt oubliée, Hallelujah 1969 - please, tenez au moins jusqu'au solo de Blackmore, à tomber sur le cul en dépit de sa sobriété 20 ans de silence ....Curieusement, et à la surprise quasi générale, Hush refait une apparition en tant que réenregistrement studio en 1988, à l'occasion des 20 ans du groupe, sur Nobody's Perfect, le live de la tournée House of Blue Light la chanson retombe dans l'oubli, dont elle n'était pas vraiment sortie depuis jour où un guitariste américain, suffisamment jeune pour être rompu à toutes les techniques modernes, mais suffisamment vieux pour avoir entendu Hush » dans son adolescence, rejoint Deep Purple en 1994 Steve Morse insiste auprès du groupe, dès son engagement, pour que la chanson soit réactivée en live. Et elle constitue depuis – depuis plus de 20 ans, en fait – un rappel incontournable du set de Purple en live, sous une forme étirée avec plein de solos voire d'impros terminer, je laisse à chacun le soin de déterminer laquelle de ces deux reprises récentes il trouve la meilleure GotthardSuise Shaker UK, n°2 dans les charts en 1997 on pourrait penser que le succès de cette dernière reprise a pu encorager DP à définitivement faire un "show-stopper" de cette chansonWhether I'm drunk or dead - I really ain't too sure ...

chanson l indifférence c est ce silence